شكسبير: الحماقة والإنسانية والنظرية النقدية

يستعرض سام جيلكريست هول الحماقة والحكمة في عالم شكسبير وخارجه.

ترجمة محمد عبد الكريم يوسف

عندما كان أباطرة الرومان يركبون مواكب النصر، كان يركب معهم أحمق في العربة، يهمس لهم باستمرار بشيء
على غرار “أنتم مجرد بشر. أنتم أيضا سوف تموتون، تماما كما يفعل المتسولون والعبيد.” يعود شكسبير إلى فكرة
الفناء بشكل مهووس في هاملت (حوالي ١٦٠٠)؛ على سبيل المثال، عندما يقول الأمير الغريب: “قيصر المتسلط،
مات وتحول إلى طين، / قد يسد حفرة لإبعاد الريح.” في الواقع، إحدى الصور الأكثر لفتا للانتباه في أواخر
العصور الوسطى في أوروبا هي “الرقصة المروعة” أو “توتنتانز”، حيث تتعاون جميع الطبقات مع الموت. في
روما، كما في أوروبا في العصور الوسطى، كان شبح الموت مصدرا لتسوية كل الصراعات والمشكلات. لا يهم
من أنت، عاجلا أم آجلا سوف يصرمك الله. تذكرنا هذه الرؤية أيضا بأن المؤسسات والخطابات التي تبدو غير قابلة
للتغيير ليست منقوشة على الحجر، ولكنها تتجسد في أكثر الأشياء قابلية للفناء، ألا وهي اللحم البشري.

الحماقة

مع نشر كتاب “مدح الحماقة” لإيراسموس (Moriae encomium) في عام 1509، تم محو النظام القديم
للحماقة. في حين أن مؤلف كتاب سفينة الحمقى (نارينشيف، 1494)، سيباستيان براندت، قد انتقد الفساد الأخلاقي
للبشرية، فإن الحماقة في أيدي إيراسموس أصبحت وسيلة ليس فقط لفضح نفاق واستبداد أولئك الذين هم في السلطة،
ولكن أيضا وسيلة للفهم. وهي أن نفهم أنفسنا ومكانتنا في العالم، لأسباب ليس أقلها أنها توفر أداة لفهم حدود العقل.

الحمقى والشعراء أرواح متقاربة، حيث لا يؤكد أي منهما على حقيقة لا لبس فيها. وكما لاحظ فيليب سيدني
المعاصر لشكسبير في كتابه «الدفاع عن الشعر» (١٥٨٧)، «الشاعر لا يكذب أبدا، لأنه لا يؤكد أبدا». بمعنى آخر،
الشعراء ليسوا غير أمناء، لأنهم بحكم كونهم يكتبون روايات، فإنهم لا يحاولون أن يكونوا صادقين. وبالمثل، فإن
الحمقى لا يطالبون بالسلطة لأن أفكارهم، مهما كانت عميقة أو هدامة، تأتي من فم أحمق. ولعل هذا هو السبب وراء
عدم تنظير ظاهرة الحماقة من قبل فلاسفة تلك الفترة بقدر ما تجسدت في الأعمال الخيالية لكتابها، مثل إيراسموس،
ورابليه، وثيربانتس، وبالطبع شكسبير.
وكما سنرى، فإن الحماقة جعلت أشكالا معينة من الكتابة والتفكير ممكنة، ويتجاوز اختصاصها بكثير الثرثرة
المطولة لمهرجي شكسبير والرؤى الساخرة لمهرجيه، مثل فيستي وتاتشستون. ستوضح هذه المقالة بعض الجوانب
الفلسفية لحماقة شكسبير، وتتساءل لماذا انجذب هذا المفهوم إلى بعض ألمع العقول في عصر النهضة؟ وللقيام بذلك،
سأوضح مركزية الحماقة في التقليد الفلسفي الذي انبثق منه شكسبير، أي النزعة الإنسانية في عصر النهضة، قبل أن
أسلط الضوء بإيجاز على بعض جوانب أهميتها في التقليد الفلسفي الذي كان مستوحى جزئيا من شكسبير، أي
النظرية النقدية في القرن العشرين.

الإنسانية

الإنسانية مدرسة فكرية تضع البشر في مركزها (بدلا من محاولة فهم الألغاز اللاهوتية، على سبيل المثال). في حين
أن هذا قد يبدو غير ضار بدرجة كافية، إلا أنه على مدار الأربعين عاما الماضية أو نحو ذلك، أصبحت كلمة
“الإنسانية” بمثابة كلمة قذرة في دراسة العلوم الإنسانية، والتي تشترك مع ذلك في جذرها الاشتقاقي: كلتا الكلمتين
تنحدران من المفهوم اللاتيني للليبرالية. الفنون أو الدراسات الإنسانية. أصبحت الإنسانية غير شعبية لأن الفلسفة
التي تضع البشر في مركزها يمكن أن تؤدي إلى الاعتقاد الجوهري بوجود شيء لا يتغير يسمى “الطبيعة البشرية”،
وكذلك إلى المركزية البشرية. يمثل هذان الموقفان إشكالية عميقة لأنهما يمكن أن يؤديا، من ناحية، إلى اضطهاد
مجموعات تختلف تقاليدها ومعتقداتها عن تلك التي يتبناها الإنسانوي الجوهري، ومن ناحية أخرى، إلى موقف
فلسفي يبرر تدمير الطبيعة لغايات إنسانية. ومع ذلك، فأنا أزعم أن النزعة الإنسانية، على الأقل في بدايتها، لم تكن
جوهرية ولا متمركزة حول الإنسان بغطرسة، وأنها تتجنب هذه المزالق بسبب فهمها للحماقة.
في الثلث الأول من مسرحية “مدح الحماقة” لإيراسموس، يغرب الراوي، المدعو ستولتيتيا (الحماقة)، الوجود
اليومي، مشيرا إلى أننا منذ الولادة وحتى الموت مجرد ممثلين في مشاهد مختلفة في “مسرحية عظيمة للحماقة” –
وهي فكرة تخلصت منها مسرحية شكسبير الكئيبة. وقد ردد جاك لاحقا صدى مونولوجه الشهير في “كما تشاء”
(1599)، “كل العالم مسرح / وكل الرجال والنساء مجرد ممثلين” (III.i).

على الرغم من أن هذا الإدراك قد يبدو الآن وكأنه عبارة مبتذلة، إلا أن فكرته الأساسية مهمة: فالمؤسسات
والخطابات والأفكار التي تبدو صلبة واهية مثل المجموعة المسرحية – وهي إحدى الطرق التي سعى الفلاسفة
والكتاب في هذه الفترة إلى تحديها. كان الفهم التقليدي يتم من خلال الكشف عن هشاشة وتوقيتية الطريقة التي تسير
بها الأمور. وعلى وجه الخصوص، فقد تحدوا الطرق القديمة لفهم العالم من خلال تفضيل البدء في فهم الأشياء من
خلال الخبرة بدلا من السلطة القديمة. وكما كتب الشاعر ورجل الدين الإنجليزي جون دون في القرن السابع عشر:
«إن الشباب لا يصلحون أبصارهم بارتداء نظارات كبار السن؛ ومع ذلك فإننا لا ننظر إلى العالم إلا بعين أرسطو،
وإلى جسد الإنسان إلا بعين جالينوس.» لكن في مديحه الساخر وفي كتاباته اللاهوتية الأكثر جدية، هاجم إيراسموس
العقيدة بشكل عام وخاصة ضد الطرق التي تعمينا بها العادات عن الحقائق: “ليس هناك ما هو أكثر خبثًا أو قسوة من
أن يحظى بالقبول، إذا أوصت به العادة”. يكتب إيراسموس بسخرية في أحد كتبه المدرسية عن اللغة اللاتينية.
كان الفيلسوف المفضل لدى شكسبير، عالم النهضة الإنساني ميشيل دي مونتين (1533-1592)، يدرك تمام
الإدراك أيضا الطرق التي لا تشكل بها العادات عائقا أمام التفكير الواضح والنقدي فحسب، بل إنها أيضا مشروطة
ثقافيا. كتب في مقالته «عن أكلة لحوم البشر»: «أجد… أنه لا يوجد شيء في تلك الأمة [أمريكا] همجي أو وحشي،
إلا إذا أطلق الناس على تلك الهمجية اسما غير شائع بينهم. إذ ليس لدينا أي هدف آخر من الحقيقة أو العقل، سوى
المثال والفكرة من آراء وعادات البلد الذي نعيش فيه” (مقالات، عبر جون فلوريو، 1613). هنا يتوصل مونتين
إلى نتيجة نزيهة مفادها أنه حتى المحرمات التي تبدو طبيعية مثل عدم تناول طعام الآخرين هي في الواقع نتيجة
للتكيف الثقافي، وليست طبيعة بشرية أساسية؛ وأن ما نعتبره “غير متحضر” هو في الواقع مجرد ما هو غير
مألوف؛ وأن مفاهيمنا عن «الحقيقة» و«العقل»، التي يمكن أن نبني عليها خيال «الطبيعة البشرية» ليست عالمية،

ولكنها مشروطة ثقافيا. ومع ذلك، فهو يعترف أنه في “المسرح العظيم للحمقى” (الملك لير، السادس) من العالم
اليومي، تعد العادة قوة ذات طاقة هائلة؛ وكما يقول هاملت: «تلك العادة الوحشية التي تأكلها كل الحواس» (III.iv).
في حين أن نفور مونتين من التعميم متجذر في منهجيته الفريدة (“الآخرون هم رجال الموضة”، كما يكتب؛ “أنا…
أمثل شخصا معينا”)، فإن نقد شكسبير للنزعة الإنسانية المفرطة إلى استخدام فئات زائفة تم التصديق عليها من قبل
العرف يتجسد على المسرح. في عطيل وروميو وجولييت، على سبيل المثال، يتم إحباط الإمكانات الثورية الكامنة
في الحب لتجاوز التمييز بين العرق والفصيل على وجه التحديد لأن الشخصيات القوية تظل مفتونة بالقوالب النمطية
والافتراضات العرفية.
من الواضح أنه لا يمكن اتهام النزعة الإنسانية في هذه الفترة بأنها قدمت حججًا جوهرية فقط، كما أنها ليست
مركزية بشرية بشكل مباشر. بل إن من رؤاه المتكررة أن الفكر الإنساني متجسد، وبالتالي قابل للفناء. وفي الوقت
الذي كانت فيه فكرة الحق الإلهي للملوك بارزة ــ فكرة أن الملوك هم “النواب المنتخبون من قبل الرب” (ريتشارد
الثاني، III.ii) ــ كانت رؤية التجسيد هذه تنادي بالمساواة بشكل جذري. وكما لاحظ مونتين بصراحة، “على أعلى
عرش في العالم، نحن نجلس على مؤخراتنا”.
هذا الإدراك لطبيعتنا المتجسدة يتقاسمه لير، الذي، كان غارقا ويرتعش في العاصفة، يدرك أن ممطريه قد ملأوه
بقوى لا يمتلكها ببساطة: “لقد أخبروني أنني كل شيء؛ لقد أخبروني أنني كنت كل شيء؛ لقد أخبروني أنني كنت كل
شيء”. “هذه كذبة، أنا لست مقاوما للضجة” (الملك لير، الرابع. السادس). الملوك والمجانين والحمقى يشعرون
بالبرد بنفس الطريقة. لكن تجسيدنا تمت صياغته بشكل لا يُنسى في “تاجر البندقية” (1597)، في أنشودة شايلوك
العظيمة عن المساواة العرقية III.i

“أليست له عيون يهودية؟
أليس عند اليهودي يدين وأعضاء وأبعاد وحواس وعواطف وأهواء؟
ألا يتغذى بنفس الطعام، ويتألم بنفس الأسلحة، ويتعرض لنفس الأمراض، ويشفى بنفس الوسائل، ويدفئه ويبرده
الشتاء والصيف، مثله مثل المسيحي؟
إذا وخزتنا، ألا ننزف؟
لو قمت بدغدغتنا، ألن نضحك؟
إذا قمت بتسميمنا، ألا يموت؟ وإن ظلمتنا أفلا ننتقم؟»

على الرغم من أن هذا الخطاب يُستخدم لتبرير سبب حصول شايلوك على رطل من اللحم، فإن صدى هذه التأملات
يتجاوز سياقها الدرامي المباشر، مما يوفر حجة منطقية قوية للتسامح الديني والعرقي. بغض النظر عن العقيدة أو
الطبقة أو اللون، فإننا نشترك في ضعف جسدي معين، ناهيك عن السخافة. كما أن ما كشفه لير عندما واجه المتسول
العاري في العاصفة من أن “الإنسان الغني لم يعد سوى حيوان فقير عارٍ متشعب مثلك” )III.ii) لا يوحي بأننا نتقاسم
الضعف فحسب، بل يشير أيضا إلى أن هذه المرتبة هي الخيال والجلباب الملكي ما هي إلا مجرد أزياء، أو كما
يسميها لير، “الإقراض”، في إشارة إلى الممارسة المعاصرة المتمثلة في استعارة الشركات المسرحية أزياءها من
الرعاة الأثرياء.

يتضح إذن أن السمة البارزة في النزعة الإنسانية في عصر النهضة ليست المطالبة بالسيادة الإنسانية على كل شيء.
بل إنه يسلط الضوء على سخافة وهشاشة البشر، المعرضين للمرض، والسموم، والمطر، وبالطبع الحماقة بالمعنى
الازدرائي. إن الفلسفة الإنسانية والأدب المتضمن في هذا التقليد لا يتوج البشر كسادة، بقدر ما يتأمل بشكل نقدي
حدود الجسد، وكما سأبين الآن، العقل وأهميته.

النظرية النقدية

على عكس “الإنسانية”، فإن مصطلح “النظرية النقدية” يعني أشياء مختلفة لأناس مختلفين. ومع ذلك، و من أجل هذا
المقال، ربما يكون من الأفضل فهمه على أنه التحول الذي اتخذته الفلسفة القارية في منتصف وأواخر القرن
العشرين والذي تأثر بشدة بهيغل وماركس ونيتشه وفرويد، والذي سعى إلى فهم الطبيعة الإشكالية الناجمة من تحقيق
العقل. وهذا على النقيض من محاولة تطبيق المنطق لتوضيح طبيعة المصطلحات والخبرات اليومية، على طريقة
الفلاسفة التحليليين الناطقين باللغة الإنجليزية في نفس الفترة.

بالنسبة لثيودور أدورنو (1903-1969)، وهو شخصية بارزة في مدرسة فرانكفورت التي نشأت منها النظرية
النقدية، فإن المشكلة الأساسية مع العقل هي الطريقة التي يفهم بها الأشياء. وكما كتب في كتابه الرائع “الحوار
السلبي” (1969):
“المفهوم دائما أقل مما يندرج تحته. عندما يتم تعريف B على أنه A، فإنه دائما يختلف عن A وأكثر منه، وهو
المفهوم الذي يندرج تحته… ومع ذلك، بمعنى ما، كل مفهوم هو في نفس الوقت أكثر من الخصائص التي تندرج
تحته. إذا… كنت أتحدث عن “الحرية”، فإن هذا المفهوم ليس مجرد وحدة خصائص جميع الأفراد الذين يمكن
اعتبارهم أحرارا على أساس الحرية الشكلية ضمن دستور معين. إن مفهوم الحرية يحتوي على مؤشر إلى شيء
يتجاوز تلك الحريات المحددة، دون أن ندرك بالضرورة ما يعنيه هذا العنصر الإضافي.

وبعبارة أخرى، فإن كل هوية (التي يقصد بها كل مفهوم، وليس المجموعة الاجتماعية أو العرقية التي نربطها الآن
بهذه الكلمة بمعنى “سياسة الهوية”) يظللها ما ليس كذلك (“لاهويتها”). ‘) على نحو ثلاثي. أولا، الحقيقة البسيطة
المتمثلة في أن شيئين ليسا متماثلين تماما يتم التغاضي عنهما في الحكم الذي يسعى إلى تصنيف التفاصيل كأمثلة لفئة
معينة بدلا من البحث في الخصوصيات. ثانيا: مفهوم الشيء خارج عن الشيء نفسه. على سبيل المثال، الجدول
الدوري ليس العناصر الكيميائية نفسها. ثالثا، في المفاهيم الكبرى والمجردة، يتجاوز المفهوم بكثير أي تجربة ممكنة
له. وبالتالي، فإن الحرية لا تعني مجرد الحرية التشريعية بالنسبة لمعظم الناس، كما أن مفهوم الحب يدل على علاقة
رومانسية محددة بين شخصين. لهذه الأسباب، يرى أدورنو أن المفاهيم تكون دائمًا «أقل» و«أكثر» مما «يندرج
تحتها».

في حين أن هذا “نقد الهوية” قد يبدو مجردا إلى حد ما (حتى غامضا)، ضع في اعتبارك أن أدورنو اعتبر أهوال
القرن العشرين وكوارث التاريخ نتيجة “التفكير في الهوية” – وهو نوع من الفكر الذي ينفي الاختلاف. فالتعصب
العنصري يعتمد في نهاية المطاف على النظرة إلى شخص آخر باعتباره مجرد مثال لفئة ما ــ مسلم، أو يهودي، أو
أفريقي ــ وليس كشخص بعينه.

ومن المثير للدهشة أن مونتين يقدم حجة مماثلة حول كيف أن طبيعة الإدراك تعيق نفسها: “الامتياز الذي تتباهى به
روحنا هو أن نصل إلى حالتها التي نتصورها، ونجردها من أي صفات بشرية وجسدية تنتمي إليها … أن تجردها
وتحرمها من أحوالها الفاسدة، وتجعلها ملابس زائدة ودنيئة: سماكة وطول وعمق ووزن ولون ورائحة وخشونة
ونعومة وصلبة ونعومة وسائر الحوادث المعقولة، لتناسبها وتناسبها. حالة خالدة وروحية “(مقالات). يقترح مونتين
أن من طبيعة الذاتية أن تستوعب أو “تعيد إلى حالتها” كل ما تدركه، وتخلق خيالات مفروضة على الموضوع تمنع
فهم الشيء (أو الشخص) نفسه. يجعل العقل كل كائن نموذجًا لفئة متصورّة مسبقًا، ويتم استبدال السمات المحددة
للكائن بصفات مفترضة مسبقًا، والتي، على عكس “الصفات البشرية والجسدية” ليست مشروطة: فالأجسام تتعفن،
لكن “الصفات” لا تتعفن. في مكان آخر، يتوقع مونتين الجزء الثالث من نقد هوية أدورنو، الحجة القائلة بأن المفاهيم
المجردة تصل إلى ما هو أبعد من أي تجربة محددة محتملة لها: “نحن ننطق بسهولة بالقوة، والحقيقة، والعدالة؛ إنها
كلمات تشير إلى مادة عظيمة، لكنها شيء لا نراه ولا نتصوره.» ومن المفارقة إذن أننا نستطيع خلق مفاهيم تتجاوز
قدرتنا على فهمها.

يوضح شكسبير مخاطر التفكير في الهوية التي يحذر منها أدورنو. على الرغم من أنه يفعل ذلك من خلال إظهار
العديد من الدول والأفراد الذين أعمتهم التحيز العنصري أو كراهية النساء، إلا أن المشكلة ربما تكون أكثر وضوحًا
في حوار متبادل قصير في كتاب “واحدة بواحدة”، V.i. (أنا مدين بهذه الرؤية لديفيد باكستون):
الدوق فنسنتيو: ماذا، هل أنت متزوجة؟
ماريانا: لا يا مولاي.
الدوق فنسنتيو: هل أنت خادمة؟
ماريانا: لا يا مولاي.
الدوق فنسنتيو: أرملة إذن؟
ماريانا: لا يا مولاي.
الدوق فنسنتيو: لماذا؟ إذن أنت لا شيء: لا خادمة ولا أرملة ولا زوجة؟
على الرغم من حقيقة أن ماريانا أمامه مباشرة، لأنه لا يستطيع تصنيفها، يخلص الدوق إلى أنها “لا شيء”.
ومع ذلك، في مشهد المقبرة في هاملت (V.i)، يتحرك الدافع لتحديد الهوية في الاتجاه المعاكس، من لا شيء إلى
شيء ما. إن محاولات هاملت لتمييز الجماجم – “قد يكون هذا هو شكل سياسي / قد يكون هذا ربي مثله” – هي أكثر
من مجرد تمثيل درامي للفكرة الكامنة وراء رقصة الموت. وكما يوحي استخدام اللقب الوهمي «اللورد مثل هذا»،
فإن تجربة هاملت بين الجماجم تنطوي على اختزال إلى عبثية إجبار العقل على إنشاء فئات، وهو ما يوضح أنه
يعتقد أنه لا يمكن القيام بذلك دائما. حتى عندما يواجه شيئا مجهول الهوية حرفيا – جمجمة خالية بشكل واضح من
أي سمات مميزة – فهو يعين له هوية، أو حتى مهنة. (من المثير للسخرية أنه على الرغم من نقد شكسبير المرح
للتصنيف هنا، فإن منتقدي هذه المسرحية قد سكبوا كمية لا تصدق من الحبر في محاولة لانتزاع سر كل من
المسرحية وبطلها العنيد من خلال تصنيفها وتحديد دوافعه. )

هناك فرع آخر من النظرية النقدية طوره ميشيل فوكو (1926-1984). ركز فوكو على العلاقة بين السلطة
والمعرفة، وعلى وجه الخصوص، كيفية توزيع السلطة من خلال المؤسسات الاجتماعية، مثل المدارس والمصحات.

في كتابه الذي صدر عام 1961 بعنوان «تاريخ الجنون»، يحاول فوكو تتبع تجربة الجنون المتغيرة من أوائل
العصر الحديث إلى القرن التاسع عشر، مجادلًا بأنه «لا يمكن أن يكون هناك سبب بدون جنون». في حين أن
إيراسموس ومونتين وشكسبير يبذلون قصارى جهدهم للإشارة إلى أنه لا يوجد شيء أكثر حماقة من اعتبار المرء
نفسه حكيما، يذهب فوكو إلى حد القول بأن تأكيد المرء على عقله يكشف دائما عن أثر للجنون. إنه يهتم بـ “تلك
الحيلة الأخرى التي من خلالها يقوم الرجال، في لفتة من العقل السيادي، بحبس جارهم [و] التواصل والتعرف على
بعضهم البعض بلغة اللا جنون القاسية”. ولكن مثل أي إجراء تصنيفي، فإن تعريف شخص ما بأنه “مجنون” هو،
في بعض النواحي، غير عقلاني. إن القيام بذلك لا يضع فقط إيمانًا مطلقًا بقدرات الحس السليم على السيطرة على ما
لا يستطيع فهمه بحكم تعريفه (لأن الجنون بحكم تعريفه يتجاوز العقل)، بل إنه يفشل أيضا في إدراك ذلك، كما
يعكس مونتين في في الصفحات الافتتاحية من مقالاته، “الإنسان هو موضوع رائع، وعبثي، ومتنوع، ومتذبذب:
ومن الصعب جدا أن نبني عليه أي حكم مباشر وثابت وموحد.” إن طرح معايير مطلقة يتعارض في نهاية المطاف
مع التقطع الأساسي للوجود.

يتضح أن رؤية فوكو هي بالتأكيد رؤية شكسبيرية. في رواية شكسبير الرومانسية المتأخرة، سيمبلين (VV)، يجد
بوستوموس نبوءة جوبيتر الغامضة،

ويشير إليها على النحو التالي:

“… لا يزال حلما، أو أشياء مثل المجانين
اللسان، والدماغ لا؛ إما كلاهما أو لا شيء
أو كلام لا معنى له، أو كلام مثل هذا
كما لا يمكن للحس أن يفك “.

هنا، يرتبط العقل والهراء، العقل والجنون، في علاقة محددة بشكل متبادل. على الرغم من أن الكلام “الذي لا معنى
له” لا يمكن دمجه بدقة في مجال العقل، إلا أنه لا يمكن الاعتراف به دون تصنيف العقل له كشيء غريب، خارج
نطاق اختصاصه، “لا يمكن لحديث مثل المعنى أن يفك قيوده”.
أود أن أقترح أن الحماقة والحكمة يقعان أيضا في مثل هذه العلاقة المتبادلة. وفي حين أن الحماقة تمكننا من الضحك
على ادعاءاتنا بالسيادة، فإنها لا يمكن أن توجد بدون ما يسميه مونتين “العقل البشري الجيد [الذي] يتأرجح في كل
مكان، متسلطا ومسيطرا، يشوش ويربك وجه الأشياء وفقا لغروره”.

ما الفائدة من فهم حدود العقل والجسم البشري؟

حسنا، بصرف النظر عن جعلنا ننظر إلى النزعة الإنسانية في هذه الفترة على أنها مناهضة للماهية وغير مركزية
الإنسان، إذا فهم المرء عملية التنوير على أنها تتكون من “خروج الإنسان من عدم نضجه الذي جلبه على نفسه”
(كما عرّف إيمانويل كانط التنوير في مقالته عام 1784 “ما هو التنوير؟”)، إذا يمكن القول إن شكسبير ينير عقول
جمهوره من خلال خطاب الحماقة، لأنه من خلال هذا الخطاب في المقام الأول يحرر جمهوره من انبهارهم بالأفكار
التقليدية والأساليب الراسخة الفكر. ومع ذلك فإن الحكمة المتناقضة للحماقة تكمن، أولا وقبل كل شيء، في رفضها
المتشكك للثقة في نفسها ــ للتأكيد إما على أن مضامينها صحيحة بشكل مباشر أو أن طرقها في إدراك العالم
صحيحة بشكل مباشر. لذلك فإن الحماقة لا تعلم المرء أن يثق في فهمه. إنه يفعل شيئًا أكثر أهمية بكثير. إن حكمة
الحماقة المتناقضة تعلمنا عدم الثقة في حكمتنا.

الكاتب:

© قاعة الدكتور سام جيلكريست 2024
سام جيلكريست هول هو زميل ما بعد الدكتوراه في OSUN-EHCN، قسم دراسات النوع الاجتماعي، جامعة
أوروبا الوسطى. نُشرت رسالة الدكتوراه تحت عنوان حماقة شكسبير: الفلسفة والإنسانية والنظرية النقدية (روتليدج،
2017).

المصدر:

Shakespeare: Folly, Humanism & Critical Theory, Sam Gilchrist
© Philosophy Now 2024. All rights reserved.